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Débuts de la chanson populaire enregistrée au Canada français

par Bouliane, Sandria P.

L’enregistrement sur disque de chansons canadiennes-françaises a débuté au tournant du XX^e siècle. Alors que la musique anglo-américaine dominait tous les marchés, des facteurs sociaux et culturels comme la forte émigration de Canadiens français aux États-Unis et l’apparition de la musique destinée spécifiquement aux divers groupes ethniques qui immigraient aux États-Unis ont stimulé l’enregistrement de chansons populaires en français. On oublie souvent que la période d’effervescence qui a précédé la Grande Dépression des années 1930 a donné naissance à l’industrie québécoise du disque. En effet, pendant les années 1920, les enregistrements de chanteurs canadiens-français effectués à Montréal se sont multipliés et ont connu un grand succès.

Article available in English : First Recordings of Popular Songs in French Canada

Naissance du patrimoine sonore canadien-français

Le patrimoine musical canadien-français enregistré prend son essor entre 1896-1921. Cette période débute avec les tout premiers enregistrements commerciaux ^{(NOTE 1)} et se termine au moment où s’amorce véritablement une large diffusion de disques canadiens francophones. Déjà à cette époque, des choix esthétiques fondés sur la langue, les traditions et l’histoire déterminent le style et les spécificités culturelles des enregistrements canadiens-français.

Les débuts de la production francophone commerciale : 1896-1902

Peut-on trouver la trace de l’interprète de la première œuvre francophone enregistrée? La consultation de nombreuses discographies ^{(NOTE 2)} permet de croire que Maurice Farkoa enregistre en 1896 les chansons « Au clair de la lune » et « Le fou rire » pour la compagnie Berliner Gramophone Company (BGC) basée à Washington D.C. La même année, BGC enregistre un air de l’opérette Les cloches de Corneville, chanté par la soprano Laura Libra, et l’année suivante, un certain Robert Villiars chante cinq chansons américaines traduites en français pour Columbia Graphophone de New York ^{(NOTE 3)}.

C’est vers 1898-1899 qu’un premier artiste canadien-français est enregistré : BGC reçoit à New York le chanteur Eugène Danton qui interprète, entre autres, des œuvres du répertoire folklorique telles que « À la claire fontaine », « Vive la Canadienne », « En roulant ma boule » et « C’est la belle Françoise ». Danton inaugure lentement une production canadienne, mais effectuée en terrain américain puisque aucun studio d’enregistrement n’existe alors au Canada. Malgré le fait que la production d’enregistrements « French-Canadian » soit épisodique, l’intérêt croissant pour les artistes canadiens-français est bien réel et probablement lié à la migration massive de travailleurs canadiens vers la Nouvelle-Angleterre. En effet, de 1890 à 1930, environ 32 % de la population du Québec (soit plus de 450 000 habitants) franchissent la frontière pour travailler dans les nouvelles industries des régions du nord des États-Unis. Avant que la radio ne soit un média accessible, vers le milieu des années 1920, les enregistrements sur disque sont un réconfort très précieux pour les populations isolées de leur culture et souvent, l’unique souvenir de leur patrimoine oral.

La production américaine d’une musique « ethnique » francophone : 1903-1916

Pour être enregistrés, les premiers artistes canadiens doivent se déplacer à Camden, New York, Londres ou Paris. Cependant, au cours des années 1903-1904, Herbert Berliner, qui est le fils du propriétaire de BGC, décide de réaliser quelques enregistrements à Montréal. C’est pendant cette année d’exception que la Berliner Gram-O-phone Company de Montréal enregistre les premières chansons en sol canadien. Sur près de 300 enregistrements destinés au marché canadien-français, réalisés aux États-Unis et au Canada entre 1898 et 1908, la grande majorité des artistes francophones sont d’origine française (Henri Cartal, A. Fertinel, Emile Mercadier, Victor Occellier) et non pas canadienne (à l’exception de L. Loiseau et Joseph Saucier).

Un peu avant 1910 apparaissent des enregistrements qualifiés d’« ethniques ». Ce qu’on appelle alors Ethnic Records comprend la musique qui n’appartient pas au répertoire de la musique classique ou au genre populaire anglophone (tels musique de scène, Tin Pan Alley(NOTE 5) et vaudeville). Les compagnies de disques profitent de cette appellation pour intégrer à leur catalogue une liste de pièces francophones et, si possible, canadiennes.

Ainsi, la maison de disque Columbia crée, de 1908 à 1923, la série E ou General Ethnic, qui produit quelques artistes canadiens-français, mêlés à des artistes français. De son côté, BGC introduit, vers la fin de l’année 1909, une série H.M.V. destinée au marché canadien. BGC sélectionne des artistes d’origine française susceptibles d’intéresser les acheteurs canadiens. Dans la même lancée, la compagnie Edison produit en 1912-1915 les étiquettes Amberol et Blue Amberol qui regroupent aussi des artistes français et canadiens-français. On peut faire la constatation suivante : en Amérique, avant 1916, la musique francophone est enregistrée à New York et les interprètes canadiens représentent une faible minorité.

De New York à Montréal, l’affirmation d’une spécificité de plus en plus canadienne

Au milieu des années 1910, sous la responsabilité de Roméo Beaudry (1882-1932), la compagnie Columbia réserve une série de son catalogue aux artistes canadiens-français. Alors que Columbia fait venir les artistes dans son studio de New York, Berliner Gramophone reprend, à Montréal, les séances d’enregistrement abandonnées depuis 1904. Sur près de 800 titres produits au Canada entre 1916 et 1918, moins de 90 sont réalisés par des artistes canadiens-français. Toutefois, cette première production entièrement francophone est désormais effectuée en territoire canadien. De plus, l’impact commercial auprès de la population est suffisamment important pour convaincre les compagnies de disques de répéter l’expérience, le plus rapidement possible.

En 1918, Herbert Berliner se trouve à la tête du projet des séries canadiennes de BGC. Il décide de lancer, à Montréal, une nouvelle série H.M.V. réservée cette fois aux artistes canadiens-français. Ce ne sont pas moins de 500 titres francophones qui paraissent entre 1918 et 1929. La même année, Herbert Berliner fonde la Compo Company pour offrir un service de pressage de disques à plusieurs entreprises indépendantes. Un des premiers contrats de Compo est le pressage des étiquettes américaines de la Starr Piano Company pour laquelle Roméo Beaudry avait été nommé responsable de la production francophone. Dès l’été 1920, une série entièrement francophone est lancée, dont presque tous les titres sont enregistrés par des Canadiens français.

À partir de 1918, il semble naturel d’enregistrer à Montréal et de faire d’abord appel aux artistes francophones de la province. La production régulière d’enregistrements canadiens-français a été une étape nécessaire à la production d’un répertoire phonographique culturellement représentatif. Chez Compo, la proximité entre la compagnie, le studio d’enregistrement, les artistes et l’usine de pressage a facilité l’accroissement de la production locale à un rythme que décrit ainsi Robert Thérien : « La série [Starr] 12000 est lancée en juin 1921 et fait paraître 37 disques d’artistes québécois en six mois, une production équivalente à celle de Columbia et supérieure à celle de la série 263000 chez HMV. […] C’est en 1923 que Beaudry prend le leadership du marché francophone en produisant plus de disques francophones québécois que Columbia et HMV réunis^{(NOTE 6)} ».

Émergence d’une chanson populaire canadienne-française

Un moment marquant dans la production d’enregistrements ethniques est le début de la Première Guerre mondiale. Dès 1916, la production et le transport de marchandises en provenance de l’Europe cessent radicalement. Par conséquent, les enregistrements non anglophones ne parviennent plus en Amérique du Nord. Les compagnies de disques doivent trouver de nouvelles ressources pour répondre à la demande et pour conserver les acquis fragiles du marché^{(NOTE 7)}. On enregistre des œuvres dans plus de 20 langues différentes, pratiquées par les groupes ethniques installés aux États-Unis. Parmi ceux-ci, la minorité francophone représente un marché que les entreprises vont développer avec les mêmes stratégies que celles utilisées pour les communautés d’immigrants.

Durant et après la guerre, la croissance économique entraîne une démocratisation des technologies qui permet d’atteindre un public plus varié et hors des centres urbains. À partir des années 1910, l’expansion de l’industrie de la musique enregistrée est très rapide. Malgré les taxes de guerre, la vente d’appareils et de disques phonographiques passe en une seule année de 740 000 à 910 000 (de 1913 à 1914)^{(NOTE 8)}.

Dans le même ordre d’idées, la croissance démographique encourage une plus grande consommation de produits culturels. La place occupée par l’industrie musicale sur le marché augmente considérablement, notamment parce qu’elle doit s’adapter à des besoins et à des goûts de plus en plus nombreux et diversifiés. Les compagnies recherchent des artistes et des chansons mettant en valeur le répertoire spécifique de langues diversifiées. En ce qui concerne les œuvres francophones, les maisons de disques vont se tourner vers les artistes canadiens-français et contribueront à l’établissement d’un répertoire distinct fondé sur la langue française.

Au cours de la même période, la phonographie canadienne-française se divise en deux genres : la musique classique (représentée par des musiciens professionnels de formation) et la musique populaire (représentée en majeure partie par des musiciens amateurs). Alors que les étiquettes classiques cherchent à enregistrer des œuvres maîtresses, de grands ténors et de jeunes compositeurs encouragés par l’élite, les étiquettes « ethniques » recherchent des artistes et des chansons mettant en valeur le répertoire d’une culture populaire particulière. Au cours des années 1920, le clivage des genres est de plus en plus prononcé. La production d’enregistrements classiques se fait devancer par le répertoire populaire, constitué de monologues et de dialogues humoristiques, de chansons traditionnelles, de chansons de variétés et de musique de danse.

Le besoin d’affirmation identitaire doit également être perçu comme un facteur déterminant sur la spécificité stylistique du patrimoine sonore. Le consommateur encourage la composition d’un répertoire qui se différencie de la musique francophone générale en devenant proprement canadien, avec ses artistes et ses accents populaires, ses sujets, ses traditions, etc. Le choix d’utiliser principalement la langue populaire est représentatif d’une culture, et la musique populaire canadienne-française vient répondre à ce besoin de se reconnaître, à ce besoin identitaire, que la musique européenne et américaine ne parvenait pas à combler.

Enfin, une particularité de l’émergence de la musique populaire canadienne-française est qu’elle va intégrer des éléments esthétiques des musiques américaines et françaises. On peut prendre pour exemple les traductions de succès américains faites par Roméo Beaudry^{(NOTE 9)}. Dans ce cas, la traduction fait subir à la chanson d’origine une revalorisation positive qui provient de l’ajout d’une spécificité canadienne-française. Loin de l’imitation, les traductions sont à la fois une forme de rupture avec la chanson européenne et un rapprochement de l’américanité inhérente à la nouvelle vie urbaine canadienne.

Conclusion

L’avènement de l’enregistrement sonore marque de façon permanente le monde de la musique, qui peut alors prendre la forme d’un objet produit, dupliqué et commercialisé. Le disque permet à un timbre de voix et à une interprétation unique d’une œuvre musicale de survivre à l'artiste et à l'auteur. Le disque devient ainsi un lieu de convergence culturel, autre que la scène, où le public (devenu auditeur) fait la connaissance des auteurs, des compositeurs, des chanteurs et des instrumentistes qu’il a sélectionnés. Les auditeurs les écoutent dans les conditions de leur choix : heure, durée, intensité, répétition, etc. Le disque devient ainsi un nouveau mode d’appropriation, une relation unique et personnalisée dont tout le monde peut bénéficier.

Au Canada, on doit ce travail à Berliner et Beaudry, qui ont participé activement à l’apparition et au développement, en quantité et en qualité, d’une musique enregistrée qui soit proprement canadienne-française. Après la Première Guerre mondiale, au moment où le contexte favorise les mouvements traditionalistes tel le retour aux soirées du bon vieux temps, Berliner et Beaudry choisissent de s’adresser au peuple dans sa langue et en valorisant ses habitudes culturelles. Le peuple canadien français s’identifie à ce patrimoine musical populaire à la fois nouveau et traditionnel qui connaîtra un essor remarquable avec la carrière et les compositions originales de Mary Travers dite « La Bolduc », première auteure-compositrice-interprète canadienne-française.

Sandria P. Bouliane

Doctorante en musicologie, Université Laval

NOTES

1. La précision « commerciale » s’impose puisqu’en possédant un phonographe, chacun pouvait se procurer des cylindres vierges et faire ses propres enregistrements (un peu à la manière des cassettes audio), ce qui était impossible avec le gramophone. Le phonographe a servi, par ailleurs, aux collectes ethnographiques et anthropologiques tout au long de la première moitié du XX^e siècle. Voir, à ce sujet, Joseph C. Hickerson, « Early Field Recordings of Ethnic Music », dans Ethnic Recordings in America : A Neglected Heritage, Washington, American Folklife Center, Library of Congress, 1982, p. 67-84; Pekka Gronow et Ilpo Saunio, An International History of the Recording Industry, Londres et New York, Cassel, 1998, 230 p.; et Erika Brady, A Spiral Way : How the Phonograph Changed Ethnography, Jackson (Miss.), University Press of Mississippi, 1999, 156 p.

2. Principalement celles de Pekka Gronow, « Ethnic Recordings : An Introduction », dans Ethnic Recordings in America : A Neglected Heritage, Washington, American Folklife Center, Library of Congress, 1982, p. 1-50; d'Edward B. Moogk, En remontant les années : l’histoire et l’héritage de l'enregistrement sonore au Canada, des débuts à 1930, Ottawa, Bibliothèque nationale du Canada, 1975, 443 p.; de Jean-Jacques Schira, « Les éditions sonores au Québec (1898-1960) », dans Robert Giroux (dir.), La chanson prend ses airs, Montréal, Triptyque, 1993, p. 57-69; et de Richard K. Spottswood, Ethnic Music on Records : A Discography of Ethnic Recordings Produced in the United States, 1893 to 1942, vol. 1 : Western Europe, Urbana (Ill.), University of Illinois Press, 1990, 682 p.

3. « Pauvres fous » [“Poor Fool”], « Bonjour, Suzon » [“Goodday, Susan”], « Ce que j’aime » [“That which I Love”], « Quand l’oiseau chante » [“When the Bird Sings”], « La chanson de marionnette » [“The Song of Marionnette”] (Richard K. Spottswood, op. cit., p. 101).

4. Paul-André Linteau, René Durocher et Jean-Claude Robert, Histoire du Québec contemporain, t. I : De la Confédération à la crise (1867-1929), Montréal, Boréal express, 1979, p. 41-42.

5. La Tin Pan Alley est une énorme industrie d’écriture, de composition et de diffusion de musique en feuilles qui domine tout le répertoire de la chanson populaire des États-Unis, de la fin du XIX^e siècle jusqu’au milieu des années 1950. La Tin Pan Alley inclut des créateurs, des artistes et des éditeurs de New York qui forment une véritable manufacture de la chanson, la plus lucrative de l’époque. La Tin Pan Alley est aussi très influente au Canada français.

6. Robert Thérien, L'histoire de l'enregistrement sonore au Québec et dans le monde, 1878-1950, Québec, Presses de l’Université Laval, 2003, p. 135.

7. Richard K. Spottswood, op. cit., p. xvii.

8. Edward B. Moogk, op. cit., p. 59.

9. Une façon de rivaliser avec la place envahissante des succès de la Tin Pan Alley est la traduction en français des grands succès états-uniens. Du milieu des années 1910 jusqu’à sa mort, Roméo Beaudry aura adapté environ 150 chansons, souvent choisies en raison du succès commercial de la version originale.

BIBLIOGRAPHIE

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Bouliane, Sandria P., L’impact de Herbert Berliner et Roméo Beaudry sur la structuration du champ de la phonographie populaire canadienne-française, 1918-1932, mémoire de maîtrise, Université Laval, Québec, 2006, 113 f.

Bouliane, Sandria P., « L’émergence d’une chanson phonographique “engagée” dans sa culture », dans Lise Bizzoni et Cécile Prévost-Thomas (dir.), La chanson francophone contemporaine engagée, Montréal, Triptyque, 2008, p. 23-37.

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Schira, Jean-Jacques, « Les éditions sonores au Québec (1898-1960) », dans Robert Giroux (dir.), La chanson prend ses airs, Montréal, Triptyque, 1993, p. 57-69.

Spottswood, Richard K., Ethnic Music on Records : A Discography of Ethnic Recordings Produced in the United States, 1893 to 1942, vol. 1 : Western Europe, Urbana (Ill.), University of Illinois Press, 1990, 682 p.

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