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Téléséries d'époque et tourisme

par Nguyên-Duy, Véronique

Les téléséries d’époque ont connu un immense succès au Québec, depuis l’arrivée de la télévision jusqu’à la fin des années 1990. Un succès tel que certains tournages et lieux de tournage sont devenus eux-mêmes des attractions populaires dès les années 1980. Entre autres, les séries Le Temps d’une paix, Les Filles de Caleb, Cormoran et Marguerite Volant se sont traduites par des récupérations récréotouristiques aux frontières de la valorisation du patrimoine. Du site de tournage qui prenait des allures de site historique, au site historique travesti par sa vocation télévisuelle, ce règne de la valorisation réciproque du patrimoine et de la télévision a pris fin en 1998, avec l’arrivée de nouveaux critères de financement du Fonds canadien de télévision.

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La série d’époque : un créneau télévisuel

Depuis son lancement en 1952, la télévision a toujours occupé une place de premier choix dans les habitudes culturelles des Québécois. Lieu de rassemblement pour une minorité francophone en Amérique, elle est un acteur central dans le processus de reproduction identitaire.

Les séries de fiction, ou téléromans, occupent une place unique dans cette offre culturelle. Par leur nombre d’abord, les chaînes francophones diffusant chaque année entre dix et vingt productions originales (NOTE 1). Par leur popularité ensuite, ces émissions attirant des auditoires colossaux(NOTE 2). Par l’exiguïté du marché enfin, qui force les concepteurs à déployer des trésors d’imagination et de créativité pour produire des émissions de qualité à une fraction des coûts pratiqués ailleurs (NOTE 3).

De ces émissions, celles axées autour de référents patrimoniaux ont été nombreuses, les chaînes francophones ayant produit et diffusé plus de 60 séries d’époque (NOTE 4) depuis 1952, la plupart durant les deux dernières décennies du XXe siècle (NOTE 5). Une offre importante, donc, à laquelle correspondait une demande enthousiaste, comme en témoignait la télésérie Les Filles de Caleb qui, avec trois millions de téléspectateurs, a fracassé les records d’écoute pour devenir la deuxième émission la plus écoutée dans l’histoire de la télévision québécoise (NOTE 6). Les cotes d’écoute d’autres séries d’époque telles le Temps d’une paix, Cormoran ou Marguerite Volant confirment la tendance, ayant rejoint en moyenne des auditoires de deux millions de téléspectateurs.

Les politiques gouvernementales, surtout celles relatives à la mission de valorisation culturelle et identitaire, et celles qui régissent le secteur de la radiodiffusion ou le financement de la production télévisuelle, ont contribué à accroître l’importance des séries d’époque au sein des stratégies de programmation des diffuseurs. Elles ont fait de ces paysanneries un véritable créneau télévisuel durant les années 1980 à 2000. (NOTE 7)

En plus de drainer une large part de l’auditoire ainsi que des capitaux destinés au soutien à la production, ces séries d’époque permettaient de commercialiser un patrimoine culturel et naturel disséminé à travers le Québec. Le créneau des séries d’époque s’est d’ailleurs développé autour d’une logique d’illustration du patrimoine régional, cette forme de valorisation étant d’autant plus structurante qu’elle s’appuyait sur un système de justifications de nature économique.

De la télésérie au site récréo-touristique : une invention populaire

C’est un mouvement spontané des fans du téléroman Le Temps d’une paix, au début des années 1980, qui a conduit les gouvernements, associations touristiques régionales et promoteurs privés à considérer que l’avenir du patrimoine régional et des économies locales se jouait peut-être désormais au petit écran. « Il n'était pas rare de voir des foules de 400 à 1000 personnes assister religieusement au travail de l'équipe (NOTE 8)» de tournage, un phénomène qui a conduit les médias locaux à publier les horaires des tournages, accroissant d’autant l’affluence. En 1984, les tournages extérieurs, pourtant effectués à l'automne, ont ainsi attiré plus de 70 000 personnes. Ces visiteurs perturbaient à ce point la production qu’il a fallu restreindre l'accès au site. Sous les pressions du Service des relations avec l’auditoire, la Société Radio-Canada (SRC) a remplacé le gardien chargé d’interdire l’accès au site par un guide faisant visiter les lieux selon un horaire dûment publicisé. En collaboration avec la jeune chambre de commerce de la région, la SRC s’est impliquée dans la promotion touristique et a mis en marché des produits dérivés. Le site touristique était né.

Au gré des saisons de diffusion de ce téléroman, tous les lieux de tournage firent l’objet d’une exploitation commerciale. En plus du million de dollars investi par la SRC, le Ministère du Tourisme, conjointement avec l'Association touristique de Charlevoix, a déboursé 50 000$ pour la construction de la Maison Joseph-Arthur afin de compléter le circuit touristique. Comme le disait le réalisateur Yvon Trudel : « Charlevoix est la seule région du Canada à s'offrir chaque semaine un message commercial d'une heure (NOTE 9)». En 2001, quinze ans après la conclusion du téléroman, le Circuit Le temps d'une paix figurait toujours dans le guide touristique de la région de Charlevoix, publié par le Gouvernement du Québec et l'Association touristique régionale.

D’autres sites touristiques semblables se sont développés, au point qu’au plus fort de cette vogue, le Québec comptait une dizaine de sites plus ou moins élaborés présentant un intérêt patrimonial variable. Mentionnons entre autres le Village québécois d’antan à Drummondville (Entre Chien et Loup), Le Domaine Cormoran à Kamouraska, La Seigneurie Volant à Saint-Paulin, et le Village d’Émilie à Shawinigan (Les Filles de Caleb).

Téléséries et valorisation patrimoniale : deux modèles

Le Domaine Cormoran à Kamouraska a été le point d'intérêt central d'un ensemble d'attractions touristiques nées du téléroman Cormoran. Désormais conscients de l'impact touristique des séries d’époque, les responsables de la SRC n’avaient pas hésité pas à brandir l’argument économique auprès des instances locales. De plus, ils avaient d’emblée distribué un dépliant promotionnel fournissant des renseignements généraux sur le téléroman et sa production, sur l’espace vierge destiné aux autographes, ainsi qu’une carte permettant de situer les différents lieux de tournage (SRC, 1988).

Bien que le tournage de cette série se déroulait au Domaine Seigneurial Taché, un site patrimonial classé, le matériel promotionnel était centré sur l’univers du téléroman Cormoran, la référence historique ne faisant l’objet que d’une simple mention en bas de page. La carte du site présentait les différents points d'attraction sans établir de distinction claire entre les monuments historiques et ceux construits pour les fins du tournage. « La fiction est venue transformer le paysage; un décor en carton-pâte est aujourd'hui un vrai portail, solide, aux colonnes de pierre et à la grille surmontée de l'emblème des Cormorans, et des fausses masures semblent se détériorer depuis toujours à l'Anse-au-maudit (NOTE 10)». Même stratégie en ce qui concerne la présentation des propriétaires successifs du domaine : « La Seigneurie de Kamouraska fut concédée à Olivier Morel en 1674 par le comte de Frontenac. [...] En 1790, la Seigneurie passa aux mains de Pascal-Jacques Taché et de son épouse. [...] Le domaine Taché devient aujourd'hui le domaine Cormoran ». De quoi faire perdre tous ses repères au touriste de passage.

Le site touristique né de la série Marguerite Volant proposait quant à lui un autre modèle de valorisation de l’histoire et du patrimoine. C’est la quête constante de vérité historique qui caractérisait, voire légitimait, la série. Des experts canadiens et étatsuniens, en collaboration avec le Musée McCord d’histoire canadienne et l’Université McGill, avaient étroitement collaboré à sa production. Ici, la séparation entre l’histoire et sa représentation était clairement établie : « Le manoir qu’on voit dans Marguerite Volant […] répond essentiellement aux besoins du tournage. Mais chaque détail – la taille, le nombre d’étages, la pente des toits, le fenêtrage – est historiquement justifiable (NOTE 11)». Quant aux objets, ils ont été recréés, de la façon la plus authentique possible, à partir d’artefacts dénichés au Musée McCord. Selon l’historien Conrad Graham, tout y était tellement fidèle à la réalité historique qu’il n’avait repéré qu’une seule erreur dans la télésérie, soit l’emplacement de l’église dans l’ensemble de la seigneurie. « Par la construction du Manoir Volant, les Québécois découvrent une page de leur histoire, les images de cette série demeur[ant], pour longtemps et pour beaucoup de gens, celles d’une réalité dont on sait qu’elle a existé, mais dont les vestiges sont rares et mal connus (NOTE 12)».

Lorsque ce site de tournage devient accessible au public en 1998, la vogue des attractions touristiques dérivées de téléromans semble déjà en perte de vitesse. Le positionnement promotionnel de la Seigneurie Volant, qui ne se veut pas un site d’interprétation de la télésérie, mais un site à caractère historique à visiter, signe l’arrêt de mort d’une formule commerciale vieille de près de vingt ans. Ici, la série n’intéresse les promoteurs que dans la mesure où elle donne une trame narrative au cadre historique que l’on cherche à faire découvrir aux visiteurs – la fin du Régime français. Aux décors ont été ajoutés une écurie, une micro-brasserie à l’ancienne et une auberge. Contrairement au Domaine Cormoran, ce site misait sur l’interprétation de l’histoire et du patrimoine via la reconstitution et se faisait un point d’honneur de fournir une information juste et diversifiée. En 2010 le site a perdu l’essentiel de sa vocation. Sous l’égide d’une auberge, on y offre des forfaits de spa, d’accueil de réunion d’affaire et autres activités de détente en contexte pittoresque. On ne trouve aucune allusion à la série télévisée sur le site web de l’auberge en question.

Post-mortem d’une logique de valorisation du patrimoine régional

Durant deux décennies, les gouvernements et autres acteurs locaux ont vu d’un très bon œil cet engouement pour une télévisualisation du patrimoine. D’autant plus que les mesures gouvernementales mises de l’avant au début des années 1980 renvoyaient la responsabilité de l’aménagement aux instances locales, une décentralisation qui risquait de marginaliser davantage la place du patrimoine (NOTE 13). Un tel contexte a pu favoriser les initiatives s’articulant autour de logiques proprement commerciales et contribuer à faire de la télévision un outil privilégié de valorisation patrimoniale. Ceci ne manquait pas d’attirer des critiques, au Québec comme en France, ce dont témoignent les commentaires de Patrice Béghain : « Le sentiment s’est largement répandu, ces dernières décennies, que le patrimoine retrouvé et revisité représentait un gisement économique fabuleux et que la justification essentielle de sa réinsertion dans le dispositif social tenait à sa place dans la balance du commerce extérieur. [C]ette démarche me paraît symptomatique des dérives d’une gestion économiste du patrimoine où, contrairement à l’intention affichée, le patrimoine devient prétexte. (NOTE 14)»

Et s’il pouvait subsister un espoir qu’au Canada, le patrimoine ne soit pas qu’un simple prétexte à une marchandisation de la culture par le biais de la télévision, il a fondu avec l’annonce, en décembre 1998, des nouveaux critères du Fonds canadien de télévision, qui n’ont pas tardé à refroidir l’intérêt des instances institutionnelles et commerciales pour ce créneau. En effet, bien que soit maintenu le critère du contenu canadien, le président de l’époque, Richard Stursberg, claironnait qu’il ferait montre de souplesse dans l’interprétation de celui-ci, et que les projets bénéficiant du plus grand financement privé auraient un accès prioritaire au financement public (NOTE 15). Qui plus est, durant l’exercice 2000-2001, le Fonds a aboli la politique favorisant les deux chaînes nationales (SRC et son pendant anglophone CBC) au plan du financement public. Ces mesures ont eu un impact immédiat sur l’offre d’émissions dramatiques, les téléséries d’époque voyant s’interrompre brutalement leur progression alors que les thèmes et formats privilégiés connaissent une transformation radicale. Mis à part deux suites, L’Ombre de l’épervier II et Sous le signe du lion II, les rares séries d’époque qui ont suivi cette réorientation du financement ont donné dans la biographie et ont privilégié le format de la minisérie. En plus de satisfaire à tous les critères de contenu canadien ces miniséries, en diminuant les coûts globaux de production et en augmentant du coup le poids relatif de la contribution financière privée, sont plus susceptibles de satisfaire aux nouvelles directives en matière de financement public.

Le règne de la valorisation réciproque du patrimoine et de la télévision, qui passait par la mise en place d’un univers se situant aux frontières de l’imaginaire et du réel, du passé et du présent, du culturel et du marchand, de l’historique et du touristique, est bel et bien révolu. Il nous reste de tout cela quelques sites, quelques bâtiments, dont les vocations se sont transformées, et dont les origines télévisuelles ont été biffées au passage. Ce phénomène nous rappelle que la démarche patrimoniale est un flux de luttes et d’adaptations à des contextes socio-culturels et économiques inévitablement mouvants.

Véronique Nguyên-Duy

Professeure, Université Laval, Département d'information et de communication

NOTES

1. Ces téléséries locales sont essentiellement produites et diffusées par les chaînes généralistes que sont la SRC et TVA.

2. Avant la fragmentation des auditoires induite par l’avènement des chaînes spécialisées, les cotes d’écoute atteignaient régulièrement les deux millions de téléspectateurs, alors que la norme avoisine désormais le million de téléspectateurs.

3. Par exemple, chaque épisode de la série La vie, la vie a été produit pour moins de 200 000 dollars le trente minutes, alors qu’au Canada anglais, une émission semblable aurait nécessité un budget de 400 000 dollars et, aux États-Unis, un budget d’un million de dollars (Faucher, 2002, p. 11).

4. De 1952 à 1992, les chaînes généralistes anglophones canadiennes ont diffusé seulement cinq séries d’époque.

5. De 1952 à 1979, la production moyenne de téléséries d’époque était de 0,54 série par année. De 1980 à 1999, elle atteignait 1,9 série par année.

6. La première position est détenue par La petite vie avec quatre millions de téléspectateurs.

7. « Les dépenses de la Société Radio-Canada représentent environ la moitié des dépenses du fédéral pour la culture. […] Les exigences de teneur canadienne du CRTC ont aussi des répercussions sur l'industrie de la réalisation cinématographique et télévisuelle, les stations de télévision privées [ayant l’obligation] chaque année [d’]avoir à leur horaire au moins 60 % de contenu canadien dans l'ensemble et 50 % de contenu canadien entre 18 h et 24 h. »

8. Élaine Caire (dir.), La petite histoire de Le temps d’une paix, Montréal, Libre expression et Entreprises Radio-Canada, 1986, p. 145.

9. Ibid., p. 143.

10. Côté, 1992, G3.

11. René Homier-Roy, « Le manoir Volant : la vraie histoire d’un faux », L’Actualité, vol. 21, n^o 18, 1996, p. 110.

12. Ibid.

13. Groupe-conseil sur la Politique du patrimoine culturel du Québec, Notre patrimoine, un présent du passé : proposition présentée à madame Agnès Maltais […] par le Groupe-conseil sous la présidence de monsieur Roland Arpin, Québec, Ministère de la Culture et des Communications, 2000, p. 42-43.

14. Patrice Béghain, Le patrimoine : culture et lien social, Paris, Presses de sciences po, 1998, p. 38-39, 43.

15. Paul Cauchon, « Le Fonds de télévision dévoile ses nouveaux critères », Le Devoir, 18 décembre 1998, p. B-9.

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